Nanshoku

Männliche gleichgeschlechtliche Erotik in Japan

 Koinos Magazine #40 (2003/4) und #41 (2004/1)
http://w3.to/koinos

Nanshoku, das japanische Wort für erotische Beziehungen zwischen heranwachsenden Jungen und erwachsenen Männern, war der am längsten bestehende und unverhohlenste Ausdruck für die gleichgeschlechtliche Liebe in der ganzen Welt.

Was müssen wir uns darunter vorstellen?

Zunächst wollen wir die Sache anhand eines fiktiven Berichts betrachten, wenn wir den Samurai Tsūsaburō auf dem Weg ins Kabuki verfolgen. Dann beschreiben wir das Zentrum von Tsūsaburō s Edo und betrachten wir das Thema Nanshoku in der Literatur und der Kunst. Bis zum Untergang der Shōgune im Jahre 1868 war Edo der Name des heutigen Tokio.

Ume yanagi sazo wakashu kana onna kana
(Pflaume und Weide, Junge oder Frau?)
— Matsuo Bashō

Edo, 1787

Ein ungewöhnlich warmes Frühlingslüftchen ließ die Fahnen am rituellen Waschbecken des Shintō-Heiligtums auf dem Yushima-Hügel leicht kräuseln. Besucher, die den Wohlgeruch der Pflaumenblüten genossen, drängten sich auf dem Gelände. Tsūsaburō hielt an, um die Namen auf zwei der Banner zu lesen: Bayō aus dem Kabukiya und Utagiku aus dem Tateya. Utagiku... das Lied der Chrysantheme, ein wunderschöner Name für einen Jungen. Dem jungen Samurai war das Bordell, in dem Utagiku arbeitete, nicht bekannt, aber im Kabukiya war er schon mal. An diesem Morgen war er unterwegs zu einer echten Kabuki-Vorstellung. Er kniete sich kurz vor das Waschbecken hin und betete sowohl um eine reizvolle Vorstellung als auch um ein glückliches Geschick für Utagiku.

Auf seinem Weg aus dem Tempel kam Tsūsaburō an den Aussichtspunkten vorbei, von denen aus Leute auf die sich in alle Richtungen ausdehnende Stadt mit mehr als einer Million Einwohnern, auf die die Ryōgoku-Brücke, die sich anmutig über den Sumida-Fluss wölbte, und auf die weiter entfernte Bucht hinunterblickten. Bald würde er an der Brücke vorbeigehen, unterwegs zu dem Theater in dem Bezirk Yoshi-chō. Yoshi-chō und der Yushima-Hügel waren schon seit mehr als 150 Jahren zwei der größten Nanshoku-Bezirke in Edo. Jeder Bezirk zählte Dutzende von Teehäusern, Bordellen, Hotels und Badehäusern, in denen sich Jungen und Männer trafen.

Tsūsaburō bahnte sich seinen Weg durch die engen Straßen und verfolgte sein Vorankommen anhand der Schilderhäuschen, die alle 120 Meter aufgestellt waren. Er kam an Blocks von Kleinwohnungen der einfachen Leute vorbei. Die Namensschilder an den kleinen Eingangstoren zu den dahinter liegenden Gassen verzeichneten Stuckateure und Handleser, Ärzte und Kalligrafielehrer. Die Aussicht änderte sich dramatisch, als er den großen Platz vor der Brücke erreichte. Es war der Ort, an dem sich alle Straßen von Edo zu vereinigen schienen. Banner schmückten die hohen Gebäude am Ufer mit Werbeplakaten für Heilmasseure und Zirkusattraktionen, darunter ein Holzkohle fressender Strauß und ein Stachelschwein aus der gebirgigen Wildnis von Tanba. Einige Straßenhändler boten Brühe aus Mispelblättern und in Sushi-Essig getränkten Reis zum Verkauf an, andere holländische Stoffe, Klöße oder Inari.

Mit ihrem Geschrei ging eine Kakophonie von Streichinstrumenten, Trommeln und Flöten einher. Menschen von jedem Rang, Stand und Alter machten Einkäufe, besuchten Sehenswürdigkeiten oder hetzten durch die Menge. Andere standen Schulter an Schulter entlang dem Holzgeländer der die Ryōgoku-Brücke und schauten sich den lebhaften Schiffsverkehr auf dem Fluss an.

Tsūsaburō s Blick fiel auf einen Mann, der mit großer Geschicklichkeit einem Kunden im ersten Stock eines Gebäudes eine süße Delikatesse aus Agar-Agar-Gelee, tokoroten, mit Hilfe einiger riesig langer Ess-Stäbe hinaufreichte. Aber richtig aufmerksam wurde er auf einen Jüngling, der sein Können an einem Blasrohrstand erprobte. Er war ein maegami, ein Junge mit Stirnlocken und somit dreizehn oder vierzehn Jahre alt. Der Bursche konnte sich an Tsūsaburō s kostbarem, maßgeschneiderten Kimono und den beiden Schwertern – ein langes katana und ein kurzes wakizashi – Symbole seines Status als Adliger, nicht satt sehen. Mit einem ehrfürchtigen Grinsen regte der Junge Tsūsaburō dazu an, mit ihm zu gehen, wobei er in suggestiver Weise einen Pfeil in das lange Blasrohr gleiten ließ. Tsūsaburō lächelte nur.

Vielleicht war der Junge ja bereit, einen Sumo-Kampf in Honjo zu besuchen, genau auf der anderen Seite der Brücke. Noch besser war es, so überlegte sich Tsūsaburō verärgert, ihn zum Fukiya-ga-hama mitzunehmen – dem 'Strand der Blasrohrspieler', einem bekanntem Jungenbordell. Aber so reizend und scheinbar willig der Jüngling auch war, das Kabuki fing früh an und Tsūsaburō wollte die Szene nicht verpassen, in der Hanai Saizaburoōō zum ersten Mal auftreten würde. Er sah den Jungen an und zuckte mit den Achseln. Ein andermal vielleicht.

Als er den Yoshi-chō-Bezirk erreicht hatte, setzte der Samurai seinen Weg ins Nakamura-za-Theater fort. Laternen hingen an der rotgrün gestreiften Front. Der auffällige Turm auf dem Dach mit einem wandgroßen Banner mit schwarzen fingerförmigen Blättern zeichnete das Gebäude als eines der drei großen Kabuki-Theater in Edo aus. Auf langen senkrechten Aushängeschildern waren die Attraktionen jenes Tages angegeben, darunter das Bühnenstück, für das er gekommen war, Chikamatsus Schauspiel Shinjū yoigōshin (Gestorben vor Liebe am Vorabend des Kōshin-Festtages).

Es war ein beliebtes Werk, dessen Thema auf Ereignisse zurückging, die sich erst wenige Wochen vor der Uraufführung zugetragen hatten. Die Aushängeschilder waren im Grunde überflüssig: Auf einer breiten, erhöhten Bühne vor dem Eingang saßen die kido geisha, die heiseren Ausrufer, die mit ihren Fächern auf Passanten zeigten und dabei die Stimmen der Schauspieler imitierten.

Auf einem Plakat über ihren Köpfen stand, dass das Haus voll sei, aber der Kartenverkäufer war ein alter Bekannter von Tsūsaburō . Obwohl es den Samurai nicht erlaubt war, ins Kabuki zu gehen, wurde diese Vorschrift in den Theatern meistens kaum beachtet. Wenige Augenblicke später setzte er, mit einer Eintrittskarte zum Preis von viertausend mon – etwa siebzig Euro – versehen, seinen Weg zu einer der Logen vor den Balkons fort, von der aus er den hanamichi – den Blumenpfad – überblickte sowie den Laufsteg und eine kleinere Bühne, über die die Schauspieler den höhlenartigen Saal betraten.

Fast in Augenhöhe zu den Schauspielern war es ein geeigneter Platz zum Sehen und Gesehenwerden. Zu seiner Rechten sah Tsūsaburō einen Gitterschirm auf beiden Seiten einer der Logen über den tiefer gelegenen Sitzplätzen, der die Insassen – vielleicht ein vornehmer Samurai oder daimyō (Großgrundbesitzer) – vor den Blicken des Publikums schützte. Der erste Aufzug hatte bereits begonnen und die Zuschauer aßen, tranken und kommentierten das Dargebotene.

Er nahm rechtzeitig seinen Platz ein, um zu sehen, wie der Schauspieler, der Hanbei darstellte, ein Samurai, dessen Status auf den eines Kaufmanns abgerutscht war, entscheiden würde, welcher der drei Adligen der Liebe seines jüngeren Bruders, des jugendlichen Samurai-Anwärters Koshichiroō, wert sei. Hanai Saizaburoōō würde den Koshichiroō spielen. Tsūsaburō fragte sich, ob der junge Schauspieler seiner hervorgehobenen Erwähnung auf dem Plakat würde gerecht werden können.

In dem Augenblick betrat der Junge über den Hanamichi die Bühne. Tsūsaburō hielt den Atem an. Hanai war genauso schön, wie er es vom Hörensagen wusste. Der yarō hyōbanki, der Almanach mit Schauspielerkritiken, der im Theaterbezirk reißenden Absatz fand, hatte nicht übertrieben. Er galt als einer der bestbezahlten wakashu-gata, Jungendarsteller. Mit seinen fünfzehn Jahren hatte er die Ausstrahlung eines älteren Künstlers; sein geschliffener Stil ließ die Bewegungen anderer Wakashu-gata, so der Hōbanki, wie die unabgerichteter Falken aussehen.

Hanai schritt über den Hanamichi in weißem Totengewand und sang mit sanfter, gespensterhafter Stimme eine Arie. Das Zupfen der Saiten einer shamisen sorgte für eine klagende Begleitung. Frauen und Männer im Publikum blinzelten ihm wortlose Einladungen zu nächtlicher Zweisamkeit zu. Hanais Blick schweifte unberüü über ihre Gesichter, auch über das von Tsūsaburō , ohne sie zu beachten. Damit befolgte er die Anweisung des Nō-Meisters Zeami, dass ein Schauspieler sein Gesicht den Zuschauern zuwenden soll, ohne sie – auch die Adligen unter ihnen – jemals direkt anzublicken. Dies war üblich in dem vornehmeren Nō wie Tsūsaburō wusste, aber nicht im Kabuki, wo die Schauspieler oft Posen einnahmen und bestimmten Personen im Publikum besondere Blicke, uso, zuwarfen, in der Hoffnung auf einer Begegnung nach der Vorstellung. Der Junge hatte eine bemerkenswerte Unbeirrbarkeit.

Auf der großen Bühne legte Hanbei ein paar aus der Scheide gezogene Schwerter auf einen kleinen Opfertisch für die Männer bereit, die sich als Liebhaber seines Bruders beworben hatten. Die fünfzig Zentimeter langen Klingen taugten gleichermaßen zum Kampf wie zum seppuku, dem rituellen Selbstmord. Er sagte ihnen in strengem Ton, dass, wer um die Hand seines Bruders anhalte, bereit sein müsse, ihm in den Tod zu folgen. Während der Erzähler des Stücks bemerkte, dass der Junge die 'höchsten Prinzipien der Nanshoku in Ehren hält', bewegte sich Hanai, ohne ein Wort zu sagen, auf den Tisch zu. Er stand am Tisch und lenkte den Blick von den tödlichen Waffen auf jeden der Männer.

Tsūsaburō erinnerte sich an eine Passage von vor hundert Jahren über Uemura Tatsuya, den jungen Schauspieler aus Osaka, aus der Feder des großen Romanschriftstellers Saikaku: 'Wie furchterregend der Himmel dort drüben! Wie sehr gleicht er den schönen Mignons, so geliebt von den Edlen aus verflossenen Zeiten. Der wohlriechende Weihrauchduft in seinem Haar... auserwählt vom Mondlicht... diese hohe, zartgliedrige Gestalt, biegsam wie Weidenrohr: Was könnte größeren Zauber atmen?' Mag sein, dass Uemura schön war, meditierte Tsūsaburō , aber welcher Junge besaß Hanais katzenhafte Grazie?

Der ungebändigte Geist, der sich, wie er glaubte, möglicherweise hinter dem ruhigen Auftreten des Jünglings verbarg, ließ sein Herz höher schlagen. Hanai war mehr als nur schön. Ohne Zweifel war er bereits der Freund irgendeines vornehmen Adligen, der vielleicht sogar jetzt unter den Zuschauern war und seinen jungen Geliebten beobachtete.

De drei Samurai schreckten vor dem Anblick der Schwerter und dem Ton von Hanbeis hartherzigen Worten zurück. Nicht so der junge Lakai Koichibei. Während er, in einen gewöhnlichen schlichten blauen Kimono gekleidet, einen dramatischen Auftritt machte, erklärte er sich bereit, für die Liebe des Jungen zu sterben. Koichibei schritt zu dem Tisch und nahm ein Schwert auf. Es glitzerte im Sonnenlicht, das von unter der überhängenden Dachkante hereinströmte. Hanai stellte sich in Koichibeis Nähe und war bereit. Das Publikum verstummte.

Koichibei schickte sich an, das Schwert niedersinken zu lassen, aber plötzlich hielt Hanbei seinen Arm an und erklärte, dass Koichibeis Charakter der aufrichtigste sei. 'Möget ihr euch immer nah sein', sagte Hanbei, während er ihr Gelöbnis der Einheit und Treue bekräftigte. Während sich der Mann und der Junge umarmten, gab der Erzähler seinen Kommentar dazu: 'Tiefes Blau an makelloses Weiß gedrückt – eine Brüderschaft von unbesudelter Reinheit.'

Am Ende des Aktes schaute Tsūsaburō zu, wie Hanai über den Hanamichi abging. Als er an Tsūsaburō s Loge vorbeikam, blickte der Junge ihm gerade in die Augen und nickte ihm kaum merkbar mit einem Anflug des Lächelns um die Lippen zu. Der Samurai fühlte, wie sein Herz für einen Augenblick aussetzte.

Tsūsaburō ignorierte die geflüsterten Bemerkungen der Umstehenden und ging den Weg ins angrenzende shibai-jaya, ein Teehaus, in dem man Schauspielern begegnen konnte. Während er den Saal verließ, überdachte er die Faszination des Publikums für die körperliche Schönheit und Sexualität der Künstler. Vielleicht zeige der Schauspieler sogar seine schwierigste Kunst, nachdem die Strohmatten – der Vorhang – heruntergelassen worden waren, überlegte er sich. Der Schauspieler müsse jene uso bis zur Morgenröte immer wieder vor einem oder mehreren Kunden hervorbringen. Tsūsaburō errötete, wenn er daran dachte, wie Hanai ihn angesehen hatte, und betrat hastig das Shibai-jaya.

Junge Schauspieler und Liebhaber (anonym, 1643)

Edo wie es war

Drei der bekannteren Nanshoku-Bezirke in Edo waren der Yushima-Hügel, Yoshi-chō und Kobiki-chō. Die beiden letztgenannten waren auch Theaterbezirke. Kobiki-chō lag in dem heutigen Ginza. Der Name Yoshi-chō lebt fort in der Bezeichnung eines Straßenblocks in einem Viertel, das heute Nihonbashi heißt. Das Fukiya-ga-hama – das Bordell, in das Tsūsaburō in seiner Fantasie einen Jungen mitnimmt – war ein beliebtes Jungenbordell, dessen Name ein Wortspiel mit dem Fukiya-chō-Straßenblock in Yoshi-chō ist. Die Etablissements Kabukiya und Tateya, deren Namen Tsūsaburō auf den Fahnen beim Shintō-Heiligtum auf dem Yushima-Hügel sieht, sind möglicherweise erfunden. Utagiku (das 'Lied der Chrysantheme'), der Name auf einem der Fahnen, würde als der eines Jungenprostituierten erkannt, der bei dem Heiligtum ein Opfer gebracht hatte; die Chrysantheme war ein Symbol des Afters.

Seit kurz nach dem Bau der Ryōgoku-Brücke im Jahre 1659 und während der darauf folgenden zweihundert Jahre war die karnevaleske Atmosphäre des großen Platzes auf der Nihonbashi-Seite der Überspannung das Symbol des Herzens von Edo, so wie Times Square es für das New York des zwanzigsten Jahrhunderts gewesen ist. Blasrohrstände, wie sie Tsūsaburō sah, sieht man oft auf Bildern aus jener Zeit (Ziel war es, eine Schnur zu treffen, die sich dann löste und einen Preis enthüllte). Auf der gegenüberliegenden Seite des Sumida-Flusses werden noch heute Sumo-Kämpfe veranstaltet.

Die Behörden hatten den Platz, einen hirokōji oder großen freien Raum, als eine Brandgasse geplant und dabei vielleicht gar nicht bedacht, dass er zum wichtigsten Zentrum des Volksvergnügens in der Stadt werden würde. Weil es auf dem eigentlichen Hirokōji so viele Markt- und Schaubuden gab, konzentrierte sich dort die Energie des Volkes – die 'libidinöse Wirtschaft' von Edo, mit den Worten von J. Lyotard – während die Aussicht auf den Fluss und die ausgedehnten Felder jenseits der Brücke ein Gefühl der Freiheit vermittelte. Der Kontrast zwischen dem Anblick der zusammengedrängten Buden und dem freien Raum des Flusses und der ländlichen Gegend ist in den Gemälden und Stichen, den ukiyo-e, dargestellt, die ein Bild von Japans 'schillernder Welt des Dekadenten', von der Suche nach Genuss vermitteln.

Jilly Traganou hat bemerkt, dass in manchen Ukiyo-e Techniken angewandt wurden, die den typisch westlichen Unterschied zwischen Karte und Stich verwischen. Die Ukiyo-e zeigen eher ein Mosaik, das aus ohne größeren Zusammenhang miteinander verknüpften Szenen besteht, als ein integriertes Bild, das auf einer foto-ähnlichen visuellen Perspektive beruht. In dieser Hinsicht sind sie eine Veranschaulichung der mittelalterlichen Ästhetik der Resonanz, die ihren Höhepunkt in der haikai-Gedichtform des Dichters Bashō erreichte.

Die Ästhetik der Ukiyo-e ist in der Realität vielleicht nirgendwo deutlicher zum Ausdruck gekommen als in dem am Fuße der Ryōgoku-Brücke gelegenen Hirokōji; wenn es einen Ort gibt, von dem man sagen könnte, dass er das Zentrum der 'schillernden Welt' des Edo-Japan gewesen sei, so war es vielleicht dieser.

Dass die Samurai von den Behörden aus dem Kabuki verbannt wurden, war die Folge von Zwischenfällen wie jenem in Kyoto im Jahre 1656, als ein Samurai, aus Eifersucht über die Liebesbeweise eines Jungendarstellers, in einer Theaterloge einen Schwertkampf vom Zaun brach. Gegen Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, nicht lange, nachdem die ersten Theater eröffnet worden waren, war das Kabuki zu einem Zentrum der Jungenprostitution geworden. Das Kabuki war in einen ständigen ideologischen Kampf mit dem Staat verwickelt.

So schreibt Steven Heine, dass das Kabuki 'eine permanente Gegenstruktur' sei ... 'welche die Antithese und die Ablehnung der puritanischen, von Japan übernommenen konfuzianischen Werte repräsentierten, zu denen sich die Schogune bekannten.' Von den Samurai als Mitgliedern der herrschenden Klasse wurde erwartet, dass sie diese Werte hochhielten; die Liebe zu den Jungen war zulässig, aber die Anwesenheit bei Belustigungen für die niederen Stände nicht. Viele Samurai gaben sich beiden Vergnügungen hin und daher die in der Erzählung erwähnten abgeschirmten Logen.

Obwohl zu Tsūsaburō s Zeit viele auf Nanshoku ausgerichtete Etablissements um das Kabuki konzentriert waren, konnte man Nanshoku – gleichermaßen ein Teil des Lebens wie die Luft und das Sonnenlicht – überall begegnen. Ganz im Gegensatz zu den abgeriegelten und manchmal sogar mit einem Graben umgebenen heterosexuellen Vergnügungsvierteln in den Großstädten, wie Yoshiwara in Edo. Männer und Jungen hatten höchstwahrscheinlich mehr Handlungsfreiheit miteinander als Männer mit Frauen.

Angesichts der langen Tradition von Nanshoku ist es nicht verwunderlich, dass hohe Amtsträger am Ende des achtzehnten Jahrhunderts bestürzt waren, als sie erfuhren, dass männlicher gleichgeschlechtlicher Sex im Westen streng bestraft wurde, auch wenn der jüngere Partner damit einverstanden war. Nach dem Umsturz des Schogunats galt in Japan für kurze Zeit ein Gesetz, das gleichgeschlechtliche Handlungen untersagte. Dieses Gesetz richtete sich gegen den Analverkehr und war von 1873 bis 1880 in Kraft, bis es annulliert und durch eine Altersgrenze von zwölf Jahren ersetzt wurde, die 1907 auf dreizehn Jahre angehoben wurde. Heutzutage werden Altersgrenzen auf Präfektur-Ebene festgelegt und sind sexuelle Beziehungen zu Personen unter achtzehn Jahren verboten.

Literatur und Kunst

Die Entwicklung der Nanshoku lässt sich von den mittelalterlichen Klöstern bis zu den Samurai und schließlich zu dem Stand der Kaufleute in Edo, Kyoto und Osaka verfolgen. Zu den frühesten Darstellungen gehören bemalte Pergamentrollen und Chigo-Geschichten (Akolythenliteratur), von denen einige – etwa Chigo Kannon Engi aus dem vierzehnten Jahrhundert – die buddhistische Konzeption von der Vergänglichkeit des Lebens in ergreifender Weise zum Ausdruck brachten.

Einer der größten Liebhaber aus der japanischen Literatur war Ariwara no Narihira, die Hauptfigur aus dem Klassiker Ise monogatari. Als Junge war er das Thema des später berühmt gewordenen Liebesgedichts 'Iwatsutsuji' (Azalien an den Felswänden), geschrieben von einem unbekannten Priester aus dem neunten Jahrhundert.

Siebenhundertfünfzig Jahre später stellte Kitamura Kigin, Poetologe des Schogunats, eine Anthologie zusammen, mit dem Ziel, eine Übersicht über die alte Tradition der idealisierten Beziehungen zwischen Jünglingen und Männern zu verschaffen. Er benannte die Sammlung nach dem Gedicht.

Nanshoku war allgegenwärtig, wie Kigin bemerkt. In seinem Vorwort schrieb er, dass Nanshoku '...nicht nur Höflinge und Adlige schmachten lässt (das ist selbstverständlich), sondern auch tapfere Kämpfer. Sogar die Bergbewohner, die Brennholz sammeln, haben gelernt, ihr Vergnügen im Schatten junger Bäume zu finden'.

Kigin hat vielleicht nicht gewusst, dass seine Anthologie während des Morgenrots des Genroku-Zeitalters (etwa 1688-1710) erschien, als Nanshoku ihre höchste Blüte in der Kunst und der Literatur erlebte. Wegen der großen Zahl meisterhafter Kunstwerke aus jener Zeit und wegen des Eifers, mit dem das Publikum diese aufnahm, vergleichen Gelehrte das Genroku-Zeitalter mit der Renaissance. Drei der größten japanischen Schriftsteller erreichten damals den Höhepunkt ihrer Aussagekraft: Saikaku, der den realistischen Roman in die japanische Dichtung einführte, Chikamatsu, dessen Theaterstücke mit zu der Festlegung der japanischen Abhandlung über Treue und heroische Tugend beigetragen haben, und Bashō, der Meister des haiku.

Ihara Saikaku schrieb feinfühlig über die Liebe zu den Frauen – sein erster Roman, Kōshoku ichidai otoko (Das Leben eines verliebten Mannes), prangerte zum Teil die Ise monogatari an –, aber Nanshoku war gleichermaßen in seinem Werk wie im Alltagsleben präsent. In seiner Sammlung von Erzählungen Nanshoku ōkagami; honchō waka fūzoku ('Der große Spiegel der männlichen Liebe: die Tradition der Liebe zu den Jungen in unserem Land') steht Nanshoku im Mittelpunkt. Von diesem Buch, in dem zwei Gattungen miteinander verknüpft werden, erhoffte sich der Osakan, dass es sowohl bei der Samurai-Leserschaft im schnell wachsenden Edo als auch bei dem etablierten Publikum von Kaufleuten und Handwerkern in Osaka und Kyoto ankommen würde. In dieser Hinsicht war das Buch gelungen, denn nach der Veröffentlichung im Jahr 1687 wurde es auf Anhieb zum Bestseller. Saikakus mit Schärfe und Humor gezeichnete Figuren lassen sich in einer Weise von ihren Sehnsüchten leiten, die uns heute immer noch bekannt vorkommt. Bei all ihren Schwächen und Tugenden, bei all ihren Unzulänglichkeiten und Erfolgen sind sie menschenfreundlich und zeigen uns etwas von uns selbst, was auch in ihnen steckt.

Das Theaterstück, das sich Tsūsaburō ansah, Shinjū yoigōshin, war eines der letzten Werke von Chikamatsu Monzaemon. Es wurde 1722 uraufgeführt und hat sich seitdem immer im Spielplan des Kabuki und des jōruri (Puppentheater) gehalten. Chikamatsu benutzte Nanshoku im ersten Aufzug, um die Figur des Hanbei als jemand darzustellen, der mit Weisheit aus gegensätzlichen Erfordernissen ein Wahl zu treffen versteht und die Liebe über das Leben selbst stellt. Die Figur des Koshichiro war fünfzehn oder sechzehn.

Im fortgeschrittenen Alter würde er sich vielleicht selbst einen Jungen als Liebhaber zulegen und wahrscheinlich eine Frau heiraten. Das Band zwischen ihm und Koichibei würde bestehen bleiben, wobei von beiden erwartet würde, dass, sollten die Umstände dies erfordern, der eine sein Leben für den anderen opfern würde. Das war ein Samurai-Ideal und unterschied sich von der Realität der Geschäftswelt der Stadtbewohner, in der sich Männer – und manchmal Frauen – die Gesellschaft von Jungenschauspielern wie Hanai kauften.

Die Erotika, in denen Nanshoku dargestellt wurde, waren als shunga (Frühlingsbilder) bekannt. Kitagawa Utamaro schuf einige der schönsten Beispiele. Die Gesichtsausdrücke, mit denen er die Menschen ausstattet, die Liebe machen, sind atemberaubend intim. Die Behörden verhielten sich meist zurückhaltend, wenn es um Vorschriften für die bildende Kunst ging. Aber es gibt eine Abbildung von Utamaro, die ihm fünfzig Tage Haft einbrachte. Machiba Hisayoshi (um 1803-4) ist ein kolorierter Holzschnitt, der den Herrscher Hideyoshi zeigt, wie er sich einem Page zuneigt und ihm das Handgelenk streichelt. Nicht das Verhalten des verstorbenen Schoguns erzürnte die Behörden, sondern die Tatsache, dass er abgebildet wurde: Abbildungen von hohen Adligen waren verboten.

Die Shunga hatten auch ihre humoristischen Seiten. Terasawa Masatsugus einfarbiger Holzschnitt Song (um 1770) zeigt den Burschen Sukejirō, der einmal mitten in der Nacht seine Musikübungen macht, um die Geräusche einer anderen, vergnüglicheren Beschäftigung zu vertuschen, wobei der Künstler nichts zu raten übrig lässt. Nur schade für Sukejirō, dass seine Eltern leichte Schläfer sind. Sie öffnen den Wandschirm zwischen ihrem Bett und der Schlafstelle des Jungen. Mit verstörter Miene sagt der Vater: 'Wie oft der bloß "den kleinen Mann" rauslässt!', während sich die Mutter beklagt: 'Ist er schon wieder dabei? Der Junge hat ja nichts als Sex im Kopf.' Mit missmutigem Gesicht bittet Sukejirō: 'Bringt mich nicht länger in Verlegenheit und lasst mich schlafen gehen.'

Bis weit ins neunzehnte Jahrhundert waren Werke mit einem Nanshoku-Thema beliebt. Kigins Anthologie Iwatsutsuji wurde bis 1849 immer wieder neu aufgelegt. Jippensha Ikkus Tōkaidōchū hizakurige (Auf Schusters Rappen über den Tōkaidō) von 1802 ist ein pikaresker road novel, der von den Abenteuern eines Mann-Jungen-Gespanns erzählt, das sich, sobald der Junge erwachsen ist, entschließt, seinen Aufenthaltsort in Edo zu verlassen und eine Entdeckungsreise durch Japan zu machen. Als ihre Abenteuer einmal begonnen haben, wird von Sex zwischen den beiden nicht mehr gesprochen, aber ihre Beziehung steht im Mittelpunkt des Buches, dessen Einleitung aus einer Häufung von Nanshoku-Wortspielen besteht und dessen Personen den ganzen Roman hindurch Nanshoku-Witze reißen. Tōkaidōchū hizakurige war ein Riesenerfolg, machte seinen Autor berühmt und gab in den fünfziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts Anlass zu zahllosen Nachahmungen.

Zwanzigstes Jahrhundert

Mit seiner Flotte moderner dampfbetriebener Kriegsschiffe fuhr der amerikanische Kommodore Matthew Perry 1853 in die Bucht von Uraga. Als er nahe genug an der Küste war, feuerte er seine Kanonen ab. Die Japaner hielten sich am Ufer bereit, die Invasion abzuwehren. Sie waren mit Musketen und Schwertern bewaffnet. Sie hatten noch nie ein Dampfschiff gesehen. Der Besuch von Perry, der bezweckte, das Land zur Unterzeichnung unvorteilhafter Verträge zu zwingen, war für Japan ein ähnlicher Bewusstwerdungsschock, wie es neunzig Jahre später der Angriff auf Pearl Harbor für die Amerikaner sein sollte. 

Während sich Japan alle Mühe gab, die Industrialisierung voranzutreiben, verschwand Nanshoku langsam, aber unaufhaltsam aus dem öffentlichen Leben. Im Zuge der Einführung der neuen Disziplin der westlichen Psychiatrie wurde Nanshoku schon bald gebrandmarkt. 1894 wurde ein Sammelband mit Werken von Saikaku verboten. Die meisten Theaterstücke mit einem Nanshoku-Thema verschwanden aus dem Spielplan des Kabuki und des Jōruri, darunter auch der erste Aufzug von Chikamatsus Stück, das weiter oben beschrieben wurde. Viele Werke gingen verloren.

Die Abendländer problematisierten Nanshoku. Der britische Diplomat W.G. Aston, dessen Übersicht über die japanischen literarischen Traditionen aus dem Jahr 1899 die erste ihrer Art auf Englisch war, bemerkte: 'Allein schon die Titel einiger [von Saikakus] Geschichten sind zu schweinisch, als dass man sie abdrucken könnte.' Und er erläutert: 'ihre Haupteigenschaft ... ist solcherart, dass eine eingehendere Beschreibung ausgeschlossen ist.'

Aber Japans Ruf wurde von frühen Verfechtern der Schwulenemanzipation beifällig aufgenommen, vor allem von Benedict Friedländer, einem Mitglied von Magnus Hirschfelds Wissenschaftlich-humanitärem Komitee, und Edward Carpenter in England. Einige von Saikakus Nanshoku-Geschichten wurden 1927 ins Französische und 1928 aus dem Französischen ins Englische übersetzt. Trotzdem wurde aus Charles Tuttles Übersetzung von Tōkaidōchū hizakurige aus dem Jahre 1960 alles, was sich auf Nanshoku bezog, eliminiert und wurde das Nanshoku-Thema in einer Einführung zu den zwölf Jahre später von demselben Herausgeber veröffentlichten Saikaku-Geschichten als 'schändlich' bezeichnet.

Auch heutige Kritiker bringen dem Phänomen nicht im­mer Sym­pathie ent­gegen, wie aus einer Er­läu­ter­ung zu Oku­mura Masa­nobus 'Sexu­ellem Trio' (ca. 1738), her­vor­geht. Diese Holz­schnitt-Per­ga­ment­rolle, hier ab­ge­bil­det, zeigt einen Mann, der in ein Teen­ager­mäd­chen ein­dringt, während er den steifen Penis eines Teen­ager­jungen in der Hand hält, der neben dem Mäd­chen liegt; womit viel­leicht vor­weg­ge­nom­men wird, dass er auch in den Jungen ein­dringen wird. Noch 1995 deu­tete ein japa­nischer Ge­lehr­ter dies als '...eine an­ge­messene Rache an dem Mäd­chen, das den Jungen ver­führt hat. Das Mäd­chen und der Mann sind an­scheinend glück­lich, nur der Junge ist un­glück­lich.' Aber wie Timon Screech be­merkt, gibt die Per­ga­ment­rolle keinen An­halts­punkt für diese Deu­tung: '...wie­so ist der Junge "un­glück­lich" (fuun) und worin be­steht diese "Rache" eigent­lich?'

Das geis­tige Klima ver­än­dert sich. In den ver­gangenen fünf­und­zwan­zig Jahren ist auf Eng­lisch eine Reihe aus­ge­zeich­ne­ter Schrift­en er­schie­nen. Ein Heft der ja­pa­ni­schen Zeit­schrift Bungaku, 'Nanshoku no ryōbun: seisa, rekishi, hyōsho' (Die Domäne der männlichen Liebe: Geschlecht, Geschichte, Repräsentation) aus dem Jahr 1995 bringt ein gutes Dutzend Artikel, in denen neue kritische Perspektiven Gestalt gewinnen. In seinem Film Gohatto (Tabu) aus dem Jahr 2000 nach dem Kapitel 'Maegami no Sozaburō' aus Shiba Ryotaros Roman Shinsen-gumi Keppūroku befasst sich der viel gerühmte Regisseur Oshima Nagisa ohne Zurückhaltung mit dem Thema Nanshoku.

Im Westen hat sich die Erotik zwischen Teenagerjungen und Männern nur am Rande der Kultur manifestiert. Von einigen vereinzelten Ausnahmen abgesehen, ist diese Form der Erotik seit den Dichtern im sefardischen Spanien, deren Oden in ihrer Gesellschaft erklangen, nicht mehr öffentlich besungen worden. Michael Rocke hat die weite Verbreitung von Beziehungen zwischen jungen männlichen Heranwachsenden und Männern im Florenz der Renaissance dokumentiert.